26.8.09

Espinosa Nova, un revival mexicano del siglo XVI

Cristóbal Henestrosa es licenciado en comunicación gráfica por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM (México), especialista en producción editorial de la Escuela de Diseño del INBA y maestro en diseño tipográfico por el Centro de Estudios Gestalt. Miembro de ATypI, miembro fundador del Círculo de Tipógrafos, ha sido profesor en la UNAM, la Escuela de Diseño del INBA, la Universidad Iberoamericana y Centro de Diseño y Comunicación de la Ciudad de México. Es autor de Espinosa. Rescate de una tipografía novohispana (México, Designio, 2005) y del ensayo sobre sexualidad adolescente La juventud merece el éxtasis (México, Fontamara, 2002).
Fue jefe de producción de la editorial Libraria y responsable del suplemento de libros Hoja por Hoja. Contratado por el Fondo de Cultura Económica, durante 2006 y 2007 desarrolló la primera familia tipográfica mexicana pensada primordialmente para componer libros, Fondo, premiada por el Type Directors Club de Nueva York y seleccionada en la bienal de tipografía latinoamericana Tipos Latinos 2008. (extraído de http://www.estudio-ch.com/cv.htm)
El miércoles 28 de octubre a las 10:15 hs, Cristóbal ofrecerá una conferencia sobre su trabajo con Espinosa Nova, un reconocido rescate tipográfico a partir de los trabajos del impresor Antonio de Espinosa, quien fuera el primero en cortar punzones en el continente americano. A propósito de este proyecto, platicamos con Cristóbal.

Antonio de Espinosa cortó los primeros tipos romanos y cursivos que se conocen en América y su innovación trajo grandes reconocimientos a la imprenta de Juan Pablos, ¿A qué se debió esta apuesta tipográfica en la colonia teniendo en cuenta que, por entonces, el tipo Rotunda era el más utilizado en México y España?
La historia puede resumirse así: efectivamente la rotunda era el estilo dominante en España, pero los Cromberger, impresores sevillanos de origen alemán, la utilizaban incluso más que otros. Quizá es simplista ponerlo en estos términos, pero especulo que eso se debe parcialmente a que el tema de su especialidad (libros de caballería) se relacionaba con ese estilo tipográfico, más cercano al medievo. Cuando mandaron a Juan Pablos a fundar la sucursal mexicana (1539), la elección obvia era enviarlo con rotundas, porque era lo que abundaba en la imprenta de los Cromberger, pero también porque el objetivo de la imprenta era proporcionar textos a los religiosos (de nuevo, los temas religiosos se relacionarían con la gótica rotunda).

Antonio de Espinosa aprendió el oficio en Sevilla en una época en que las romanas y cursivas ya no eran vistas con malos ojos (1547) y él, como el muchacho que entonces era, seguro tuvo una mayor receptividad a estos estilos “de la nueva ola” que en otras partes de Europa ya eran la norma, más relacionados con el humanismo y el renacimiento. Pero hay que aclarar que Espinosa encarna una especie de bisagra: sabía de romanas y cursivas, pero también hizo varios libros en rotunda.

Lo más seguro es que tarde o temprano se hubiera adoptado la romana y la cursiva en América aunque no hubiera venido Espinosa a trabajar para Juan Pablos (1551), exactamente por las mismas razones que ocurrió en España: por un cambio en el gusto estético y probablemente ideológico, y porque simplemente conforme se fueron gastando los rotundos hubo que sustituirlos y los proveedores ya habían dejado de tener esas “refacciones”. Pero antes de que eso ocurriera, Espinosa tuvo la oportunidad de impulsar esa revolución en la imprenta de Juan Pablos: digamos que estuvo en el momento y lugar apropiados para llevar a cabo lo que en España también estaba comenzando a ocurrir.

Para desarrollar la tipografía ¿tus referencias fueron material impreso o examinaste punzones y tipos fundidos por Espinosa?
Ojalá algún día aparecieran punzones o matrices o tipos hechos por Espinosa, pero lo dudo mucho. Lo único que tenemos son los impresos. Es una lástima, pero fíjate que, aunque los punzones están más cerca del acto creativo, es válido suponer que el punzonista pensaba en el resultado final y ajustaba lo que hiciera falta para obtener impresiones idóneas. De ser eso cierto, los impresos son la mejor base que podemos tener.

En contraparte, tomar como referencia los impresos presenta un problema demencial. La imprenta en el siglo XVI era totalmente manual (letras talladas a mano que después pasaban a la matriz con un golpe manual propinado con un martillo, a la que se le vertía a mano una aleación de metales fabricada a mano; de ahí salían tipos móviles que se colocaban a mano en una prensa de madera elaborada a mano, donde se entintaba a mano, con tinta hecha a mano, para imprimir en un papel hecho a mano que se encuadernaba a mano). Y además los tipos se iban gastando por el uso. Por todo eso, las impresiones nunca fueron exactamente iguales, ni de un libro a otro, ni de una página a otra, ni siquiera de una palabra a otra. Se parecen mucho, pero no lo son.

De lo anterior se concluye que los antiguos hacían impresos mucho más vivos y atractivos que nosotros con nuestros sosos métodos de reproducción industrial. Aunque con programación opentype se pueden generar variantes para cada signo, en la mayor parte de las fuentes digitales sólo hay una letra a, una letra b, etc. Eso implica tomar decisiones constantemente para acercarse a la intención original a pesar de nuestras limitaciones tecnológicas. No basta con calcar: nunca elegirás la letra correcta que armonice automáticamente con el resto. No todo está en el modelo: tendrás que inventarte signos que entonces no se usaban y ahora sí.

Esta labor se parece a traducir. Y ya apuntaba el viejo (y misógino) chiste que “las traducciones son como las mujeres: las feas son fieles, las bellas son infieles”. Sabiendo que es imposible la copia perfecta, mi intención ha sido diseñar una fuente digital que evoque la esencia del original tanto como sea posible. De fidelidad hablamos otro día.

Sin duda es un trabajo arduo y que requiere mucha paciencia. Pero, si no basta con calcar y hay que inventar signos que entonces no se utilizaban ¿cuáles fueron los criterios, formales o conceptuales, que te guiaron para concluir este proyecto?
Espinosa ha pasado por varias fases: la redonda fue mi tesis de licenciatura (2002) y la cursiva la desarrollé en la maestría (2005). En esa etapa el más grande acierto fue haber comparado variantes de cada letra, pero fallé en pensar que la solución estaba en calcar la mejor muestra. Mi estrategia fue redefinida gracias a la conjunción del inicio de mi vida docente (2006), la experiencia que adquirí al diseñar Fondo (2006-2007), las lecturas y las pláticas con los colegas. Sólo entonces me decidí a redibujarla y rebautizarla (ahora se llama Espinosa Nova).

Hoy te puedo decir que en el universo de los rescates tipográficos veo principalmente dos acercamientos: las líneas nítidas, pulcras y bien portaditas (como ITC Galliard o la mayoría de Bodonis) o los contornos irregulares, texturizados (como Adobe Jenson o Garamond Premier Pro). Caricaturizando un poco, podríamos decir que los primeros quieren ver punzones y los segundos quieren reproducir impresos o, para ponerlo en términos platónicos, hay quien prefiere el mundo de las ideas y hay quien prefiere el de los objetos (¿ah, verdá?). Aunque se podrá adivinar que me inclino por la segunda opción, en este caso procuré una conciliación entre ambas posturas.

Explico mi decisión: aunque no tengo estadísticas que lo demuestren, percibo que las fuentes más populares para texto corrido son las de la “corriente nítida”. Y como generalmente se ignora que las digitalizaciones difieren necesariamente de los originales, la gran mayoría supone que la Garamond que tienen en su computadora es idéntica a la del siglo XVI. Con ese antecedente, si mi Espinosa fuese demasiado apegada a los impresos es muy posible que dijeran “es bonita, pero este otra fuente es mejor porque el dibujo es más limpio”, cuando probablemente sólo están comparando una interpretación digital “nítida” contra otra “irregular”. Si los contornos aparentemente caprichosos son considerados como inapropiados para textos largos y yo quiero demostrar que la calidad de Antonio de Espinosa no desmerece frente a sus contemporáneos europeos, la conclusión lógica es idealizar un poco las muestras de los impresos. Pero tampoco tanto, ¿eh?

Imágenes: De arriba hacia abajo, Espinosa Nova regular, italic y rotunda (2009).

+ sobre Cristóbal Henestrosa
Estudio-ch

Fondo en TDC
Entrevista en Tipografía-Montevideo

Forjando el carácter (Forging the Character)


Por Leonardo Vázquez


Forjando el Carácter es la versión –exposición– de la conferencia impartida en Seattle en el evento de Sota en 2007. Es una muestra muy sintética de historia del diseño en México, centrada en la cuestión tipográfica, hilvanada por una línea de tiempo, que permite contextualizarla internacionalmente. La exposición estará conformada por más de 50 piezas de diseño.

Museo de la Ciudad de México

Av. Pino Suárez 30

Col. Centro Histórico cp 06050

México DF


Mesa redonda hacia Typ09

25.8.09

Exlibris mexicanos

Por Leonardo Vázquez

Los exlibris –vocablo latino que significa "de (entre) los libros"–, son los sellos o grabados con los que bibliófilos marcan sus ejemplares. Exposición de alrededor de 70 piezas de ex libris mexicanos del siglo XX creados por artistas, grabadores y personas amantes de los libros. Estas piezas de papel suelen ser pequeñas obras de arte que condensan la personalidad o intereses de su propietario, y el homenaje de éste a su biblioteca y la devoción por sus ejemplares.Curadora de la exposición: Selva Hernández.

Museo Nacional de la Estampa
Av. Hidalgo 39, Plaza Sta Veracruz
Col. Centro Histórico cp 06050
México DF



17.8.09

Cambio de rumbo

Hrant Papazian es un diseñador tipográfico armenio del Líbano, que actualmente vive en Los Ángeles. Su perspectiva sobre la comunicación escrita se formó con el cruce de estas tres culturas. Aunque comercialmente se desempeña como diseñador multimedia, su pasión por el diseño de tipos no latinos le ha valido comisiones de Agfa, Unitype, IKEA, the Narod Cultural Institute, Disney, UCLA, the Israel Postal Authority, Liverpool University y el TeX Users Group.
El miércoles 28 de octubre a las 12:40 hs, Papazian dará la conferencia Changes of hearts en el marco de Typ09.

"El cambio es lo único constante. Y un cambio del corazón puede salvar (ahorrar) tu vida, biológica o ideológicamente. Esto también puede reanimar el diseño de tipografías, incluso si se trata de una modesta angioplastia", explica Hrant.
Esta conferencia explorará ideas para ver los sistemas de escritura desde una perspectiva diferente.

+sobre Hrant Papazian
themicrofoundry.com

12.8.09

Titus Nemeth y un punzón magrebí

La Árabe Magrebí, una fuente con características propias de la lengua Magreb, formó parte de la estrategia de Francia para ampliar su poder e influencia sobre los territorios del norte de África. El diseño está cargado de controversias culturales y es muy poco conocido.
Sobre esta tipografía, Titus Nemeth dará una plática que propone una exploración de los valores potenciales de revivir este diseño histórico, sus implicaciones culturales y una introducción en el rescate de las escrituras no latinas.

Titus Nemeth es especialista en diseño de tipografías multilingües con énfasis en escrituras árabes. Se graduó en 2006 con una distinción en el Master of Arts Typeface Design de la Universidad de Reading. Su tipografía multilingüe Nassim (foto izquierda) fue galardonada con el certificado de excelencia en el TDC 2007, ganó el primer premio en la categoría de diseño tipográfico original de los European Design Award 2007 y fue preseleccionado por el Design Museum London para la exhibición Designs of the Year 2007. Nassim fue publicada en diciembre de 2008 junto al lanzamiento de Tasmeem 4 con el paquete Adobe CS4 ME.
Los trabajos de Titus Nemeth cubren lo tecnológico, lingüístico y lo interdisciplinario de la tipografía. Fue profesor adjunto de diseño en la Virginia Commonwealth University de Qatar y actualmente reside en París donde desarrolla investigaciones en tipografía árabe en la École Supérier d’art et de Design d’Amiens.

L’arabe maghrébin, Reviving an Arabic metal typeface, se presentará el jueves 29 de octubre a las 10:40 hs.

+ de Titus Nemeth
http://sehstoerung.sonance.net/
“The current state of Arabic newspaper type and typography”
Create Arabic type


5.8.09

Tipografía nativa, entrevista con Marina Garone Gravier


Diseñadora de la comunicación gráfica por la Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México, con especialidad en diseño editorial y tipografía. Cursó la maestría en Diseño Industrial, en el área de teoría e historia del diseño, en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde se graduó con la tesis Tipografía y diseño industrial. Estudio teórico e histórico para la representación tipográfica de una lengua indígena, que obtuvo mención honorífica. En el 2000 estudió tipografía y diseño en la Schüle für Gestaltung, de Basilea, Suiza y desde 2004 realiza su tesis doctoral sobre Historia de la tipografía colonial para lenguas indígenas, en el programa de Historia del Arte, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Su trabajo en diseño y tipografía para lenguas nativas de Latinoamérica es pionero en el tema y ha contribuido de manera fundamental en el desarrollo e investigación para tipografías de lenguas ágrafas.
Marina presentará el lunes 26 de octubre una conferencia sobre sus investigaciones y, muy gentilmente, accedió a darnos una entrevista para introducirnos en la materia.

En tus artículos y exposiciones sobre lenguas ágrafas, haces una importante distinción entre proyectos tipográficos para el uso en obras lingüísticas, y los proyectos destinados al uso de los hablantes de la lengua. Desde tu experiencia ¿podrías explicarnos las principales consideraciones para cada uno de estos ámbitos?

El sistema de signos del alfabeto fonético internacional (conocido como IPA por sus siglas en inglés) tiene como objetivo permitir la descripción de los sonidos de los diversos idiomas del mundo. Como es posible imaginar, la variedad cromática de ese espectro sonoro, la polifonía que necesita ser representada, es enorme y en esa medida ha dado lugar a un conjunto muy variopinto de caracteres algunos realmente muy hermosos. Pero eso es lo que requieren lingüistas, lexicógrafos o estudiosos de lenguas muertas; los indígenas normalmente no están familiarizado con esa selva de grafías y realmente no las necesitan.
Lo que usan los indígenas para escribir sus idiomas se denominan alfabetos prácticos. Son conjuntos acotados de caracteres más o menos amplios, dependiendo de la naturaleza fonológica de su propia lengua. La idea de que el conjunto sea acotado es permitir el aprendizaje escolar, uso fluido y al mismo tiempo evitar —cuanto sea posible— que no haya una distancia formal excesiva respecto del alfabeto que usa la lengua con la que tienen contacto, que es usualmente el castellano para que tampoco haya interferencia sígnica. Un ejemplo concreto es que el alfabeto práctico del náhuatl o del maya no sean muy divergentes en el diseño de signos al del castellano, justamente para permitir a los escribientes de esas lenguas usar ambos códigos a la vez sin dificultades.
El tipo de fenómenos de representación que encontraremos en las lenguas indígenas son básicamente dos: polígrafos (conjunto de 2 o más caracteres), en el que podemos encontrar sumatoria de signos de letras iguales o distintas; y diacríticos diversos (acentos superiores, inferiores o medios).
Si consideramos los niveles de uso antes descritos (lingüistas/indígenas) veremos que los criterios de simplificación formal son relevantes a la hora de diseñar para grupos autóctonos, aunque no necesariamente sería un valor para los lingüistas. En cambio, para éstos, sí es relevante disponer de todos los signos para evitar sustituciones a la hora de hacer los trabajos de descripción lingüística.
Hace unos años publiqué una propuesta de metodología de trabajo que puede ser útil para los diseñadores que deseen internarse en este fantástico mundo, las líneas generales de la misma pueden leerse aquí. Los textos más exhaustivos sobre el tema están publicados en el artículo Claves para una traducción sin traición: diseño tipográfico para lenguas ágrafas, Tipográfica 60, Buenos Aires, abril-mayo de 2004.
Para conocer el repertorio de signos del nivel lingüístico recomiendo visitar la página de la Asociación fonética internacional (API) y del Instituto Lingüístico de Verano (SIL, por sus siglas en inglés)
Para conocer el repertorio de signos de los alfabetos prácticos de la mayoría de las lenguas indígenas de México visitar esta liga.


Para el diseño tipográfico de una lengua ágrafa ¿es necesario integrar las convenciones de representación fonética internacional con características formales representativas de la cultura indígena? ¿por qué?

Como expliqué anteriormente los dos niveles de notación sígnica son para dos usos diferentes. Valiéndome de una metáfora gastronómica, aunque sirven para cocinar no ponemos sal en los pasteles como no ponemos azúcar en la pizza (salvo en la salsa). Por lo tanto los signos del IPA son para un ámbito y los consensuados por las comunidades para otro.
En esa medida, en la cabeza de los diseñadores, la representación de la lengua parece correrse de eje y pasar del diseño de alfabetos en sí (con todo los elementos que hay que considerar para ello) a la representación de los atributos culturales en los signos que sirven para notar lenguas indígenas. En los más de 12 años que tengo trabajando en este tema y evaluando la “respuesta natural” que los diseñadores dan a estos problemas de diseño, he podido observar una suerte de obsesión formalista injustificada ¿Es el dígrafo forzado, la greca o el patín exagerado lo que hace a un signo ser más náhuatl o guaraní, un signo que curiosamente también está en los sistemas de notación de otras lenguas? ¿qué piensan los indígenas de ello? ¿les resulta más fácil leerlo y escribirlo o es nuestra necesidad/arrogancia/creatividad de diseñador lo que nos empuja a diseñar “nuevas formas inventadas”?


Durante quinientos años, en América Latina, los sistemas autóctonos de comunicación fueron sometidos a la interpretación de las lenguas de los conquistadores. Luego de cinco siglos de etnocentrismo ¿cuáles son los desafíos contemporáneos del diseño tipográfico para las lenguas indígenas?

Si uno lee a los cronistas europeos de la conquista verá que el proceso de conquista y control de los europeos no se pudo hacer sin la traducción, interpretación y “auxilio lingüístico” de los indígenas. En esa medida, los estudiosos (historiadores, filólogos, etnohistoriadores) se han cuestionado fuertemente sobre ese grado de dominio total que usualmente se atribuye a la lengua y pensamiento de los “invasores”. Sin negar que se silenciaron y ocultaron muchas cosas de las culturas nativas, creo que es mucho más fructífero ver que la lengua y la letra indígenas —inclusive en clave alfabética— siempre estuvieron presentes en todo este tiempo y que de hecho, valiéndose de esas tecnologías de la palabra, sobrevivieron y hoy dan fruto1.
El reto que, como diseñadores contemporáneos, nos brindan las comunidades indígenas es aprender a trabajar con otros que son muy distintos a nuestros interlocutores usuales. Es no pensar que estamos “ayudando a los indígenas”, en el sentido asistencialista, sino aprender de ellos y escuchar sus necesidades, aprender cómo ven ellos su escritura y su lengua para estudiar su cultura y, solo después, empezar a trabajar.

Me pregunto: ¿necesitamos rompernos la cabeza ajustando el kerning de una tipografía, si en la mayor parte de las comunidades no pasan de tener una máquina de escribir? ¿necesitamos ver la ganancia de punto si en las escuelas bilingües es que se utilizarán fotocopias de mala calidad de los textos indígenas? En síntesis, las cosas que nos preocupan como diseñadores, ¿son realmente las que preocupan a los indígenas? ¿las cosas que necesitan resolverse para que sus lenguas sean escribibles, transmisibles, recordables, útiles? Debemos ecualizarnos con ellos y con su realidad sino seguiremos creando el útil inútil que sabiamente criticaba Otl Aicher.

Nota:
1: Para un panorama más amplio de esto se puede leer: Marina Garone, Nuevos retratos para las viejas palabras: libros novohispanos en lenguas indígenas, El libro y sus historias, Istor, Revista del Centro de Investigaciones y Desarrollo Económico (CIDE), México, año VIII, número 31, invierno de 2007, pp. 102-117,
www.istor.cide.edu/archivos/num_31/notas1.pdf)