Especialización de la tipografía en América latina (2 de 2)

Continuamos con la plática entre Pablo Cosgaya, Francisco Calles, Francisco Gálvez y Jorge de Buen sobre la enseñanza de la tipografía en América latina. Esta mesa redonda tendrá lugar el martes 27 de octubre a las 17:20 hs en el espacio del MIDE.


Jorge de Buen: si la tipografía es tan universal, ¿hay diferencias culturales, económicas, sociales o lo que sea que nos obliguen a desarrollar formas locales de educación tipográfica?
Pablo Cosgaya: Desde luego que existen diferencias de ese tipo. Asumimos la vida en un mundo globalizado y tratamos de aprovechar situaciones que nos favorecen, como el acceso a la tecnología. A la vez, nos interesa trabajar cuestiones de identidad, reflexionar sobre situaciones históricas y concretar proyectos de desarrollo regionales.

Francisco Gálvez: Me parece que las formas locales de educación tipográfica se vinculan directamente con las personas que las ejercen y éstas evidentemente tienen diferencias, incluso dentro de una misma institución.
Nuestra realidad sudamericana, nuestro uso de la lengua, nuestra forma de relacionarnos en la región automáticamente da por defecto una forma local de asumir la educación y enseñanza de la tipografía (con todo lo que implica). Esto se acentúa más al añadir que nuestra formación, por lo menos en mi país, ha sido sustancialmente autodidacta.
La tipografía es un medio, un patrimonio humano, por eso es universal, pero cada cultura la asume desde su perspectiva y la democratización de la tipografía a causa de las computadoras ha permitido que ya no existen las visiones que mantenían el monopolio ideológico sobre el tema, sino que se han multiplicado inconmensurablemente, lo que conlleva a los distintos puntos de vista que sustentan diferentes formas de educar.

Francisco Calles: No creo en la tipografía universal. Como bien apuntas siempre hay diferencias culturales y, para el caso de la educación, evidentemente hay formas divergentes de aprender y enseñar tipografía. Si bien existen contenidos que pueden ser relevantes, y más o menos comunes en cualquier lugar, habrá que decir que los perfiles institucionales, y los requerimientos de los egresados son distintos, además de que en todo momento las circunstancias contextuales reorientan el trabajo académico en las aulas y en los talleres de diseño.

J.B.:Finalmente, Paco, Pancho, Pablo, ¿se sentirían capaces de enseñar en un país que no es el suyo?, ¿por qué?
F.C.: Desde luego y lo he hecho varias veces en América Latina y en Europa. “Enseñar” es fácil, lo verdaderamente complejo es hacer que los estudiantes “aprendan” y en este sentido tengo la extraña sensación de no haber cumplido cabalmente con mi labor cuando me alejo mucho de mi país. Además de la variedad dialectal existen muchas otras condicionantes que lo hacen difícil, la pregunta tendrá que ser reenviada a mis estudiantes de otros país y ellos tendrán una mejor respuesta.

P.C.: Yo también, me siento capaz de enseñar en cualquier país donde pudiera desarrollar los proyectos que me interesan. Sin embargo, enseñar en países con escasa tradición tipográfica plantea desafíos que me resultan muy atractivos.

F.G.: Siempre y cuando se hable español –sería un fiasco haciendo una clase en inglés o en portugués– y tenga un espacio para conocer los matices del idioma, no habría problema.
Esto es porque siento que la cultura de habla hispana tiene una deuda con el tema y me interesa compartir experiencias con personas de otros países que hablan mi misma lengua, con el fin de enriquecer mi trabajo personal al estar en contacto con el trabajo de ellos y viceversa.
Y porque, como deben sabes, el que más aprende es el que enseña :-)

Mesa redonda
Especialización de la tipografía en América latina
Martes 27 de octubre 17:20 hs

Tiypo citadino

Por Leonardo Vázquez

Esta muestra se conforma por carteles diseñados tipográficamente sobre una selección de palabras, frases y expresiones características de la cultura de los habitantes del Distrito Federal. Por iniciativa de la revista tiypo se convocó a diseñadores para trabajar sobre la ciudad de México, la palabra expresada con tipografía “chilangas” (de chilango, gentilicio de uso coloquial del avecinado en la Ciudad de México) Esta muestra está conformada por carteles que incluyen en su diseño familias tipográficas que se han desarrollado en la ciudad de México, diseñadas por varios chilangos de nacimiento o chilangos adoptados.

Museo de Arte Popular
Revillajijedo 11, Centro Histórico, cp 060050
Del 26 al 30 de octubre

Especialización de la tipografía en América latina (1 de 2)

De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Jorge de Buen, Francisco Calles, Pablo Cosgaya y Francisco Gálvez.

El martes 27 de octubre a las 17:20 hs en el espacio del MIDE, podremos asistir a una mesa redonda sobre la educación tipográfica y su especialización en Latinoamérica. Participarán Francisco Calles (México), Pablo Cosgaya (Argentina) y Francisco Gálvez (Chile), moderados por Jorge de Buen. A continuación, te ofrecemos una breve semblanza de cada uno de los participantes y la primera parte de una plática que mantuvieron sobre los temas que abordarán en Typ09.

Francisco Calles es licenciado en Diseño Gráfico, por la UNAM; con estudios de Maestría en Artes Visuales, Maestría en Gestión del Diseño Gráfico y Maestría en Procesos del Diseño. Ha dictado conferencias, publicado artículos e impartido cursos en México, Argentina,Venezuela, Colombia, España, Bolivia, Guatemala y Francia. Es editor y articulista de la revista tiypo y coautor de los libros Ensayos sobre diseño tipográfico en México y Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. Asimismo, es director general de Tipografilia, y coordinador del capítulo México de la Bienal Latinoamericana de Tipografía. Director de posgrados y coodinador académico de la Maestría en Diseño Tipográfico del Centro de Estudios Gestalt y de los diplomados en tipografía en la UAM Xochimilco, EDINBA y UdeG. Presidente de Encuadre A.C., miembro de ATypI, miembro honorario del Congreso Internacional de Diseño Gráfico en Venezuela (coidigra) y forma parte del comité asesor del ForoAlfa.

Pablo Cosgaya es profesor titular de Tipografía I y II en la carrera de Diseño Gráfico de la FADU / UBA (Argentina) desde 1994. Entre 2005 y 2007 dictó el curso de diseño de tipografía en el Centro Cultural Ricardo Rojas (Buenos Aires), junto a Marcela Romero y Eduardo Rodríguez Tunni. Fue profesor de Taller de Diseño I y II en la Licenciatura en Diseño de Comunicación Visual, UNR. Dictó cursos y conferencias en Argentina, Brasil, Chile, México, Paraguay, Uruguay y España. Colabora con las revistas Visual, Tiypo y colaboró con la revista tipoGráfica. Diseñó las tipografías Patagonia (1994 junto a Héctor Gatti), Proceso Sans (1996), CDIcons (2003 junto a Marcela Romero) y Loreto (2004 junto a Eduardo Rodríguez Tunni). Es socio del estudio Cosgaya (Rosario, Argentina), miembro de la UDGBA (Unión de Diseñadores Gráficos de Buenos Aires), de Tipos Latinos y del colectivo tipográfico T-Convoca. Es uno de los dos delegados argentinos de ATypI.

Francisco Gálvez es diseñador gráfico y diseñador de tipos autodidacta. Docente de tipografía de la Universidad Católica de Chile y de la Universidad Diego Portales. Autor del libro Educación tipográfica, una introducción a la tipografía. Entre sus trabajos tipográficos destacan Australis ganadora del Gold Prize (Morisawa Awards 2002, Tokio, Japón) y las familias para los diarios La Discusión de Chillán (2008) y La Tercera (2007–2008), en colaboración con Rodrigo Ramírez. Actualmente es socio del nuevo proyecto AGR, una oficina especializada en asesoría y diseño en el área de la tipografía, diseño editorial y diseño de información.

Jorge de Buen estudió Diseño para la Comunicación Gráfica en la UAM y ha trabajado como diseñador gráfico, caricaturista, ilustrador e investigador de mercados. Ha impartido cursos, talleres y conferencias de tipografía y diseño editorial en importantes universidades de Argentina, Chile, Brasil, México, los Estados Unidos, El Salvador, Canadá y España. Es autor del libro Manual de diseño editorial (3.ª edición, Gijón: Trea, 2008) y escribe regularmente para diversos medios. Es miembro de ATypI y de la Society of Typographic Aficionados (S{o}TA).

Jorge de Buen: Ustedes tres han acumulado ya una larga experiencia en la enseñanza de la tipografía, y en octubre los escucharemos hablar de eso; pero, ¿qué hay de las experiencias que han adquirido en otros países? ¿Cómo se compara la educación que ustedes brindan con la que ofrecen sus colegas?
Francisco Calles: Para responder sería conveniente conocer desde dentro la experiencia educativa en otros países, y no sólo emitir un juicio desde fuera. En México a pesar que desde hace más de 40 años se ha institucionalizado la enseñanza del diseño gráfico a nivel licenciatura, la tipografía ha sido una asignatura pendiente, relegada, casi olvidada. Y aunque en los últimos 15 años se ha puesto atención al aprendizaje de la tipografía, todavía para muchos es extraño considerarla un tema que se puede abordar desde un postgrado. La Maestría en Diseño Tipográfico del Centro de Estudio Gestalt en el Puerto de Veracruz es el único programa académico en México que reúne a distintos perfiles docentes. Hay por un lado, extraordinarios profesionales del diseño tipográfico y por el otro lado, destacados académicos de otras especialidades. En conjunto el equipo docente desarrolla, no sólo habilidades gráfico expresivas, sino además habilidades cognitivas necesarias para el diseño de tipografía y con tipografía.

Pablo Cosgaya: La rigurosa selección que hacemos en la CDT-UBA indica el nivel de excelencia que se pretende: prestamos particular atención al saber tipográfico universitario con que cuentan los candidatos, matizado con la curiosidad y las inquietudes que demuestren. A partir de allí, nos enfocamos primero en el aprendizaje de los fundamentos del diseño de fuentes; luego, desarrollamos y profundizamos el manejo de herramientas argumentativas y finalmente, llevamos a cabo un proyecto tipográfico como respuesta concreta a una demanda especifica.

Pancho Gálvez: A diferencia de México y Argentina, donde han abordado la enseñanza tipográfica en un nivel más avanzado, el mercado chileno es muy pequeño. Nuestro diploma se ha dictado en tres ocasiones. Al inicio, la formación en el ámbito del diseño de fuentes fue poco pretenciosa, pero sirvió de excusa para profundizar en la materia. Ya que se trataba de un diplomado, su fin se basaba en entregar herramientas y conceptos de la tipografía con la idea de suplir la carencia de este conocimiento en los profesionales del diseño gráfico. No había ningún filtro para los postulantes (excepto el valor monetario y los conocimientos básicos del manejo de computadoras), por ello la diversidad de alumnos (diseñadores, directores de arte, profesores, fotógrafos, artistas visuales, alumnos tesistas, etc) y de los profesores (diseñadores, periodistas, artistas, incluyendo un médico y un abogado) enriqueció los espacios de discusión en torno al tema y sus alcances. Así, las experiencias de compartir con los estudiantes, los profesores y los invitados internacionales de la talla de André Gürtler, Rubén Fontana, Alejandro Lo Celso, Jorge de Buen y Gerard Unger han logrado conformar un cuerpo de conocimientos y experiencias con una impronta que ha caracterizado la forma de realizar este diploma.

Continúa próximamente.

Tipos Latinos

Por Leonardo Vázquez

Es una exposición conformada por los trabajos seleccionados en las bienales de diseño tipográfico Letras Latinas 2004, Letras Latinas 2006 y Tipos Latinos 2008. A través de 189 piezas se podrá apreciar lo más representativo de la producción tipográfica de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, República Dominicana, Ecuador, México, Perú, Paraguay, El Salvador, Uruguay y Venezuela. En el marco de Typ09 será la primera vez en la que se verá el trabajo de las tres bienales en una sola exhibición.

Museo Franz Mayer
Av. Hidalgo 45 Col. Guerrero cp 06300
México DF
Del 26 al 31 de octubre de 2009

+ sobre Tipos Latinos
Sitio oficial de Tipos Latinos

El holandés errante

Por Leonardo Vázquez

El diseñador holandés Boudewijn Ietswaart llegó a la capital mexicana a principios de la década de 1960 para trabajar como asistente del famoso diseñador de libros Alexandre Stols. Ambos fueron enviados por la UNESCO a este país como parte de una misión de apoyo a una empresa editorial de prestigio internacional, el Fondo de Cultura Económica, dirigida por Arnaldo Orfila. Ietswaart realizó diseños para esta casa editorial y la UNAM en un momento clave para las letras mexicanas, cuando el país estaba en la cúspide de la fama cultural que adquirió a mediados del siglo xx. Con esta exposición, producida por el Círculo de Tipógrafos, se rescata la figura de Ietswaart, quien mereció un capítulo en el libro Dutch Type de Jan Middendorp (2004), pero sin embargo ha permanecido desconocido en México por mucho tiempo.

La tipografía de Boudewijn Ietswaart y los años dorados de las letras mexicanas

Academia de San Carlos

Academia 22, Col. Centro Histórico cp 06060

Prórroga para registro Typ09

Typ09 (Ciudad de México)

Por Cristóbal Henestrosa

View Typ09: the heart of the letter (Atypi 2009) in a larger map

La mano que mece la pluma / Gabriel Martínez Meave

Por Leonardo Vázquez

Esta muestra de caligrafía personal del mexicano Gabriel Martínez Meave, contrasta con su trabajo tipográfico y de diseño como con sus bocetos e ideas inspiradores de proyectos de fuentes digitales.
Las obras nos revelan, por medio de diversas técnicas y formatos: el cartón, el cálamo, el pincel y el píxel; a la letra como un medio de comunicación expresivo, más allá de la legibilidad y la textualidad. Una oportunidad para apreciar parte del trabajo inédito del tipógrafo y calígrafo Martínez Meave.

Museo Mural Diego Rivera
Balderas y Colón s/n
Col. Centro Histórico cp 06040
www.museomuraldiegorivera.org

Espinosa Nova, un revival mexicano del siglo XVI

Cristóbal Henestrosa es licenciado en comunicación gráfica por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM (México), especialista en producción editorial de la Escuela de Diseño del INBA y maestro en diseño tipográfico por el Centro de Estudios Gestalt. Miembro de ATypI, miembro fundador del Círculo de Tipógrafos, ha sido profesor en la UNAM, la Escuela de Diseño del INBA, la Universidad Iberoamericana y Centro de Diseño y Comunicación de la Ciudad de México. Es autor de Espinosa. Rescate de una tipografía novohispana (México, Designio, 2005) y del ensayo sobre sexualidad adolescente La juventud merece el éxtasis (México, Fontamara, 2002).
Fue jefe de producción de la editorial Libraria y responsable del suplemento de libros Hoja por Hoja. Contratado por el Fondo de Cultura Económica, durante 2006 y 2007 desarrolló la primera familia tipográfica mexicana pensada primordialmente para componer libros, Fondo, premiada por el Type Directors Club de Nueva York y seleccionada en la bienal de tipografía latinoamericana Tipos Latinos 2008. (extraído de http://www.estudio-ch.com/cv.htm)
El miércoles 28 de octubre a las 10:15 hs, Cristóbal ofrecerá una conferencia sobre su trabajo con Espinosa Nova, un reconocido rescate tipográfico a partir de los trabajos del impresor Antonio de Espinosa, quien fuera el primero en cortar punzones en el continente americano. A propósito de este proyecto, platicamos con Cristóbal.

Antonio de Espinosa cortó los primeros tipos romanos y cursivos que se conocen en América y su innovación trajo grandes reconocimientos a la imprenta de Juan Pablos, ¿A qué se debió esta apuesta tipográfica en la colonia teniendo en cuenta que, por entonces, el tipo Rotunda era el más utilizado en México y España?
La historia puede resumirse así: efectivamente la rotunda era el estilo dominante en España, pero los Cromberger, impresores sevillanos de origen alemán, la utilizaban incluso más que otros. Quizá es simplista ponerlo en estos términos, pero especulo que eso se debe parcialmente a que el tema de su especialidad (libros de caballería) se relacionaba con ese estilo tipográfico, más cercano al medievo. Cuando mandaron a Juan Pablos a fundar la sucursal mexicana (1539), la elección obvia era enviarlo con rotundas, porque era lo que abundaba en la imprenta de los Cromberger, pero también porque el objetivo de la imprenta era proporcionar textos a los religiosos (de nuevo, los temas religiosos se relacionarían con la gótica rotunda).

Antonio de Espinosa aprendió el oficio en Sevilla en una época en que las romanas y cursivas ya no eran vistas con malos ojos (1547) y él, como el muchacho que entonces era, seguro tuvo una mayor receptividad a estos estilos “de la nueva ola” que en otras partes de Europa ya eran la norma, más relacionados con el humanismo y el renacimiento. Pero hay que aclarar que Espinosa encarna una especie de bisagra: sabía de romanas y cursivas, pero también hizo varios libros en rotunda.

Lo más seguro es que tarde o temprano se hubiera adoptado la romana y la cursiva en América aunque no hubiera venido Espinosa a trabajar para Juan Pablos (1551), exactamente por las mismas razones que ocurrió en España: por un cambio en el gusto estético y probablemente ideológico, y porque simplemente conforme se fueron gastando los rotundos hubo que sustituirlos y los proveedores ya habían dejado de tener esas “refacciones”. Pero antes de que eso ocurriera, Espinosa tuvo la oportunidad de impulsar esa revolución en la imprenta de Juan Pablos: digamos que estuvo en el momento y lugar apropiados para llevar a cabo lo que en España también estaba comenzando a ocurrir.

Para desarrollar la tipografía ¿tus referencias fueron material impreso o examinaste punzones y tipos fundidos por Espinosa?
Ojalá algún día aparecieran punzones o matrices o tipos hechos por Espinosa, pero lo dudo mucho. Lo único que tenemos son los impresos. Es una lástima, pero fíjate que, aunque los punzones están más cerca del acto creativo, es válido suponer que el punzonista pensaba en el resultado final y ajustaba lo que hiciera falta para obtener impresiones idóneas. De ser eso cierto, los impresos son la mejor base que podemos tener.

En contraparte, tomar como referencia los impresos presenta un problema demencial. La imprenta en el siglo XVI era totalmente manual (letras talladas a mano que después pasaban a la matriz con un golpe manual propinado con un martillo, a la que se le vertía a mano una aleación de metales fabricada a mano; de ahí salían tipos móviles que se colocaban a mano en una prensa de madera elaborada a mano, donde se entintaba a mano, con tinta hecha a mano, para imprimir en un papel hecho a mano que se encuadernaba a mano). Y además los tipos se iban gastando por el uso. Por todo eso, las impresiones nunca fueron exactamente iguales, ni de un libro a otro, ni de una página a otra, ni siquiera de una palabra a otra. Se parecen mucho, pero no lo son.

De lo anterior se concluye que los antiguos hacían impresos mucho más vivos y atractivos que nosotros con nuestros sosos métodos de reproducción industrial. Aunque con programación opentype se pueden generar variantes para cada signo, en la mayor parte de las fuentes digitales sólo hay una letra a, una letra b, etc. Eso implica tomar decisiones constantemente para acercarse a la intención original a pesar de nuestras limitaciones tecnológicas. No basta con calcar: nunca elegirás la letra correcta que armonice automáticamente con el resto. No todo está en el modelo: tendrás que inventarte signos que entonces no se usaban y ahora sí.

Esta labor se parece a traducir. Y ya apuntaba el viejo (y misógino) chiste que “las traducciones son como las mujeres: las feas son fieles, las bellas son infieles”. Sabiendo que es imposible la copia perfecta, mi intención ha sido diseñar una fuente digital que evoque la esencia del original tanto como sea posible. De fidelidad hablamos otro día.

Sin duda es un trabajo arduo y que requiere mucha paciencia. Pero, si no basta con calcar y hay que inventar signos que entonces no se utilizaban ¿cuáles fueron los criterios, formales o conceptuales, que te guiaron para concluir este proyecto?
Espinosa ha pasado por varias fases: la redonda fue mi tesis de licenciatura (2002) y la cursiva la desarrollé en la maestría (2005). En esa etapa el más grande acierto fue haber comparado variantes de cada letra, pero fallé en pensar que la solución estaba en calcar la mejor muestra. Mi estrategia fue redefinida gracias a la conjunción del inicio de mi vida docente (2006), la experiencia que adquirí al diseñar Fondo (2006-2007), las lecturas y las pláticas con los colegas. Sólo entonces me decidí a redibujarla y rebautizarla (ahora se llama Espinosa Nova).

Hoy te puedo decir que en el universo de los rescates tipográficos veo principalmente dos acercamientos: las líneas nítidas, pulcras y bien portaditas (como ITC Galliard o la mayoría de Bodonis) o los contornos irregulares, texturizados (como Adobe Jenson o Garamond Premier Pro). Caricaturizando un poco, podríamos decir que los primeros quieren ver punzones y los segundos quieren reproducir impresos o, para ponerlo en términos platónicos, hay quien prefiere el mundo de las ideas y hay quien prefiere el de los objetos (¿ah, verdá?). Aunque se podrá adivinar que me inclino por la segunda opción, en este caso procuré una conciliación entre ambas posturas.

Explico mi decisión: aunque no tengo estadísticas que lo demuestren, percibo que las fuentes más populares para texto corrido son las de la “corriente nítida”. Y como generalmente se ignora que las digitalizaciones difieren necesariamente de los originales, la gran mayoría supone que la Garamond que tienen en su computadora es idéntica a la del siglo XVI. Con ese antecedente, si mi Espinosa fuese demasiado apegada a los impresos es muy posible que dijeran “es bonita, pero este otra fuente es mejor porque el dibujo es más limpio”, cuando probablemente sólo están comparando una interpretación digital “nítida” contra otra “irregular”. Si los contornos aparentemente caprichosos son considerados como inapropiados para textos largos y yo quiero demostrar que la calidad de Antonio de Espinosa no desmerece frente a sus contemporáneos europeos, la conclusión lógica es idealizar un poco las muestras de los impresos. Pero tampoco tanto, ¿eh?

Imágenes: De arriba hacia abajo, Espinosa Nova regular, italic y rotunda (2009).

+ sobre Cristóbal Henestrosa
Estudio-ch
Fondo en TDC
Entrevista en Tipografía-Montevideo

Forjando el carácter (Forging the Character)

Por Leonardo Vázquez

Forjando el Carácter es la versión –exposición– de la conferencia impartida en Seattle en el evento de Sota en 2007. Es una muestra muy sintética de historia del diseño en México, centrada en la cuestión tipográfica, hilvanada por una línea de tiempo, que permite contextualizarla internacionalmente. La exposición estará conformada por más de 50 piezas de diseño.

Museo de la Ciudad de México

Av. Pino Suárez 30

Col. Centro Histórico cp 06050

México DF

Mesa redonda hacia Typ09

Exlibris mexicanos

Por Leonardo Vázquez

Los exlibris –vocablo latino que significa "de (entre) los libros"–, son los sellos o grabados con los que bibliófilos marcan sus ejemplares. Exposición de alrededor de 70 piezas de ex libris mexicanos del siglo XX creados por artistas, grabadores y personas amantes de los libros. Estas piezas de papel suelen ser pequeñas obras de arte que condensan la personalidad o intereses de su propietario, y el homenaje de éste a su biblioteca y la devoción por sus ejemplares.Curadora de la exposición: Selva Hernández.

Museo Nacional de la Estampa
Av. Hidalgo 39, Plaza Sta Veracruz
Col. Centro Histórico cp 06050
México DF

Cambio de rumbo

Hrant Papazian es un diseñador tipográfico armenio del Líbano, que actualmente vive en Los Ángeles. Su perspectiva sobre la comunicación escrita se formó con el cruce de estas tres culturas. Aunque comercialmente se desempeña como diseñador multimedia, su pasión por el diseño de tipos no latinos le ha valido comisiones de Agfa, Unitype, IKEA, the Narod Cultural Institute, Disney, UCLA, the Israel Postal Authority, Liverpool University y el TeX Users Group.
El miércoles 28 de octubre a las 12:40 hs, Papazian dará la conferencia Changes of hearts en el marco de Typ09.

"El cambio es lo único constante. Y un cambio del corazón puede salvar (ahorrar) tu vida, biológica o ideológicamente. Esto también puede reanimar el diseño de tipografías, incluso si se trata de una modesta angioplastia", explica Hrant.
Esta conferencia explorará ideas para ver los sistemas de escritura desde una perspectiva diferente.

+sobre Hrant Papazian
themicrofoundry.com

Titus Nemeth y un punzón magrebí

La Árabe Magrebí, una fuente con características propias de la lengua Magreb, formó parte de la estrategia de Francia para ampliar su poder e influencia sobre los territorios del norte de África. El diseño está cargado de controversias culturales y es muy poco conocido.

Sobre esta tipografía, Titus Nemeth dará una plática que propone una exploración de los valores potenciales de revivir este diseño histórico, sus implicaciones culturales y una introducción en el rescate de las escrituras no latinas.

Titus Nemeth es especialista en diseño de tipografías multilingües con énfasis en escrituras árabes. Se graduó en 2006 con una distinción en el Master of Arts Typeface Design de la Universidad de Reading. Su tipografía multilingüe Nassim (foto izquierda) fue galardonada con el certificado de excelencia en el TDC 2007, ganó el primer premio en la categoría de diseño tipográfico original de los European Design Award 2007 y fue preseleccionado por el Design Museum London para la exhibición Designs of the Year 2007. Nassim fue publicada en diciembre de 2008 junto al lanzamiento de Tasmeem 4 con el paquete Adobe CS4 ME.
Los trabajos de Titus Nemeth cubren lo tecnológico, lingüístico y lo interdisciplinario de la tipografía. Fue profesor adjunto de diseño en la Virginia Commonwealth University de Qatar y actualmente reside en París donde desarrolla investigaciones en tipografía árabe en la École Supérier d’art et de Design d’Amiens.

L’arabe maghrébin, Reviving an Arabic metal typeface, se presentará el jueves 29 de octubre a las 10:40 hs.

+ de Titus Nemeth
http://sehstoerung.sonance.net/
“The current state of Arabic newspaper type and typography”
Create Arabic type

Tipografía nativa, entrevista con Marina Garone Gravier

Diseñadora de la comunicación gráfica por la Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México, con especialidad en diseño editorial y tipografía. Cursó la maestría en Diseño Industrial, en el área de teoría e historia del diseño, en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde se graduó con la tesis Tipografía y diseño industrial. Estudio teórico e histórico para la representación tipográfica de una lengua indígena, que obtuvo mención honorífica. En el 2000 estudió tipografía y diseño en la Schüle für Gestaltung, de Basilea, Suiza y desde 2004 realiza su tesis doctoral sobre Historia de la tipografía colonial para lenguas indígenas, en el programa de Historia del Arte, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Su trabajo en diseño y tipografía para lenguas nativas de Latinoamérica es pionero en el tema y ha contribuido de manera fundamental en el desarrollo e investigación para tipografías de lenguas ágrafas.

Marina presentará el lunes 26 de octubre una conferencia sobre sus investigaciones y, muy gentilmente, accedió a darnos una entrevista para introducirnos en la materia.

En tus artículos y exposiciones sobre lenguas ágrafas, haces una importante distinción entre proyectos tipográficos para el uso en obras lingüísticas, y los proyectos destinados al uso de los hablantes de la lengua. Desde tu experiencia ¿podrías explicarnos las principales consideraciones para cada uno de estos ámbitos?

El sistema de signos del alfabeto fonético internacional (conocido como IPA por sus siglas en inglés) tiene como objetivo permitir la descripción de los sonidos de los diversos idiomas del mundo. Como es posible imaginar, la variedad cromática de ese espectro sonoro, la polifonía que necesita ser representada, es enorme y en esa medida ha dado lugar a un conjunto muy variopinto de caracteres algunos realmente muy hermosos. Pero eso es lo que requieren lingüistas, lexicógrafos o estudiosos de lenguas muertas; los indígenas normalmente no están familiarizado con esa selva de grafías y realmente no las necesitan.
Lo que usan los indígenas para escribir sus idiomas se denominan alfabetos prácticos. Son conjuntos acotados de caracteres más o menos amplios, dependiendo de la naturaleza fonológica de su propia lengua. La idea de que el conjunto sea acotado es permitir el aprendizaje escolar, uso fluido y al mismo tiempo evitar —cuanto sea posible— que no haya una distancia formal excesiva respecto del alfabeto que usa la lengua con la que tienen contacto, que es usualmente el castellano para que tampoco haya interferencia sígnica. Un ejemplo concreto es que el alfabeto práctico del náhuatl o del maya no sean muy divergentes en el diseño de signos al del castellano, justamente para permitir a los escribientes de esas lenguas usar ambos códigos a la vez sin dificultades.
El tipo de fenómenos de representación que encontraremos en las lenguas indígenas son básicamente dos: polígrafos (conjunto de 2 o más caracteres), en el que podemos encontrar sumatoria de signos de letras iguales o distintas; y diacríticos diversos (acentos superiores, inferiores o medios).
Si consideramos los niveles de uso antes descritos (lingüistas/indígenas) veremos que los criterios de simplificación formal son relevantes a la hora de diseñar para grupos autóctonos, aunque no necesariamente sería un valor para los lingüistas. En cambio, para éstos, sí es relevante disponer de todos los signos para evitar sustituciones a la hora de hacer los trabajos de descripción lingüística.
Hace unos años publiqué una propuesta de metodología de trabajo que puede ser útil para los diseñadores que deseen internarse en este fantástico mundo, las líneas generales de la misma pueden leerse aquí. Los textos más exhaustivos sobre el tema están publicados en el artículo Claves para una traducción sin traición: diseño tipográfico para lenguas ágrafas, Tipográfica 60, Buenos Aires, abril-mayo de 2004.
Para conocer el repertorio de signos del nivel lingüístico recomiendo visitar la página de la Asociación fonética internacional (API) y del Instituto Lingüístico de Verano (SIL, por sus siglas en inglés)
Para conocer el repertorio de signos de los alfabetos prácticos de la mayoría de las lenguas indígenas de México visitar esta liga.

Para el diseño tipográfico de una lengua ágrafa ¿es necesario integrar las convenciones de representación fonética internacional con características formales representativas de la cultura indígena? ¿por qué?

Como expliqué anteriormente los dos niveles de notación sígnica son para dos usos diferentes. Valiéndome de una metáfora gastronómica, aunque sirven para cocinar no ponemos sal en los pasteles como no ponemos azúcar en la pizza (salvo en la salsa). Por lo tanto los signos del IPA son para un ámbito y los consensuados por las comunidades para otro.
En esa medida, en la cabeza de los diseñadores, la representación de la lengua parece correrse de eje y pasar del diseño de alfabetos en sí (con todo los elementos que hay que considerar para ello) a la representación de los atributos culturales en los signos que sirven para notar lenguas indígenas. En los más de 12 años que tengo trabajando en este tema y evaluando la “respuesta natural” que los diseñadores dan a estos problemas de diseño, he podido observar una suerte de obsesión formalista injustificada ¿Es el dígrafo forzado, la greca o el patín exagerado lo que hace a un signo ser más náhuatl o guaraní, un signo que curiosamente también está en los sistemas de notación de otras lenguas? ¿qué piensan los indígenas de ello? ¿les resulta más fácil leerlo y escribirlo o es nuestra necesidad/arrogancia/creatividad de diseñador lo que nos empuja a diseñar “nuevas formas inventadas”?

Durante quinientos años, en América Latina, los sistemas autóctonos de comunicación fueron sometidos a la interpretación de las lenguas de los conquistadores. Luego de cinco siglos de etnocentrismo ¿cuáles son los desafíos contemporáneos del diseño tipográfico para las lenguas indígenas?

Si uno lee a los cronistas europeos de la conquista verá que el proceso de conquista y control de los europeos no se pudo hacer sin la traducción, interpretación y “auxilio lingüístico” de los indígenas. En esa medida, los estudiosos (historiadores, filólogos, etnohistoriadores) se han cuestionado fuertemente sobre ese grado de dominio total que usualmente se atribuye a la lengua y pensamiento de los “invasores”. Sin negar que se silenciaron y ocultaron muchas cosas de las culturas nativas, creo que es mucho más fructífero ver que la lengua y la letra indígenas —inclusive en clave alfabética— siempre estuvieron presentes en todo este tiempo y que de hecho, valiéndose de esas tecnologías de la palabra, sobrevivieron y hoy dan fruto¹.
El reto que, como diseñadores contemporáneos, nos brindan las comunidades indígenas es aprender a trabajar con otros que son muy distintos a nuestros interlocutores usuales. Es no pensar que estamos “ayudando a los indígenas”, en el sentido asistencialista, sino aprender de ellos y escuchar sus necesidades, aprender cómo ven ellos su escritura y su lengua para estudiar su cultura y, solo después, empezar a trabajar.

Me pregunto: ¿necesitamos rompernos la cabeza ajustando el kerning de una tipografía, si en la mayor parte de las comunidades no pasan de tener una máquina de escribir? ¿necesitamos ver la ganancia de punto si en las escuelas bilingües es que se utilizarán fotocopias de mala calidad de los textos indígenas? En síntesis, las cosas que nos preocupan como diseñadores, ¿son realmente las que preocupan a los indígenas? ¿las cosas que necesitan resolverse para que sus lenguas sean escribibles, transmisibles, recordables, útiles? Debemos ecualizarnos con ellos y con su realidad sino seguiremos creando el útil inútil que sabiamente criticaba Otl Aicher.

Nota:
1: Para un panorama más amplio de esto se puede leer: Marina Garone, Nuevos retratos para las viejas palabras: libros novohispanos en lenguas indígenas, El libro y sus historias, Istor, Revista del Centro de Investigaciones y Desarrollo Económico (CIDE), México, año VIII, número 31, invierno de 2007, pp. 102-117, www.istor.cide.edu/archivos/num_31/notas1.pdf)